Dans un recoin de ce monde et La Passion Van Gogh

La plupart des textes critiques autour de films d’animation se contentent d’une simple paraphrase du scénario et de quelques mots bien placés comme « petit bijou ». Ensuite, le premier élément qui revient concerne la dimension graphique et bien souvent on peine à en trouver un second, comme si le film d’animation était avant tout un matériau illustré, avec une histoire, les deux étant difficilement pensés ensemble ou dans un au-delà. Omettre le fait que le film soit animé, que par là ce soit du cinéma et qu’il mérite qu’on s’y attarde un petit peu plus sérieusement n’est pas encore non plus quelque chose de très au point…

Dessin, peinture et cinéma d’animation : deux poids, deux mesures

La comparaison, rarement en sa faveur, avec le réalisme supposé et intégré de la prise de vues continues est également un des poncifs du cinéma d’animation. Les deux régimes d’images seraient si opposés que rien ne pourrait les réunir. L’animation serait loin de l’enregistrement automatique et de sa fabuleuse faculté de transcender ce que capte l’œil magique. Pourtant, s’ils possèdent bien un point en commun, c’est bien le mouvement – principe premier du cinéma, rappelons-le. Mouvement des images ou dans l’image, décomposé puis recomposé, le reste n’est que variations, hybridations, choix de représentation.

La Passion Van Gogh - animation

La prise de vues continues, par exemple, s’est régulièrement intéressée à la peinture, et cela a même donné lieu à de fortes prises de position. Mais lorsque l’animation pose son regard dessus, pas un mot, comme si c’était normal. De toute façon, animation, dessin, peinture, ce serait un peu pareil. Par conséquent, pourquoi en faire tout un plat ? Rien de plus faux. Pour le cinéma graphique, la peinture a au moins (c’est-à-dire davantage) la même caractéristique que la photographie dans la prise de vues continues. Elle se fait figure du double, de l’arrêt sur image, de la fixation du temps voire de la mort. La peinture dédouble l’image, la fait passer dans un ailleurs. Ceci en lui ajoutant des figures métamorphiques, des textures et des plis.

En outre, ses modalités d’utilisation sont complètement différentes selon les films. C’est ce qu’on constate dans deux longs-métrages, aux antipodes – géographiques et esthétiques – l’un de l’autre, qui sortent à un mois d’intervalle : Dans un recoin de ce monde de Sunao Katabushi et La Passion van Gogh de Dorota Kobiela et Hugh Welshman. En plus d’interroger l’histoire chacun à leur manière à travers les chroniques d’Hiroshima avant la bombe pour le premier, et les mystères entourant la mort d’un des peintres les plus célèbres pour le second, chacun propose sa propre idée de l’utilisation du dessin et de la peinture dans le cinéma d’animation.

Dans un recoin de ce monde

Adaptation d’un manga de Fumiyo Kono, Dans un recoin de ce monde est une chronique, un pan d’histoire intime autant qu’une plongée dans la vie traditionnelle du Japon des années 1930-40. Le film dépeint les alentours d’Hiroshima, avant et pendant la seconde guerre mondiale, jusqu’à la fin de celle-ci. Tout le monde sait l’événement au cœur du film. Tout le monde connaît également Le Tombeau des lucioles d’Isao Takahata. Mais les deux œuvres n’ont que peu en commun. Alors que ce dernier montrait désespoir, tristesse et inhumanité, Katabushi replace la solidarité, la vie et la naïveté au cœur de son récit. C’est d’abord l’histoire intime d’une femme, toujours entre deux âges tant on a l’impression que, petite, sa voix est déjà adulte et que, plus âgée, elle conserve un physique jeune. C’est une rêveuse, un peu perdue, qui ne comprend pas tout et se laisse embarquer par les conventions sociales : amour non-dit, mariage arrangé, vie délaissée, nouvelle famille, allers et venues entre différents modes de vie. Son inadéquation lui permet de s’adapter. Et puis, elle dessine, c’est l’un des intérêts du film.

Dans un recoin de ce monde

Contrairement à d’autres, qui choisissent l’animation pour nous embarquer dans une féerie imaginaire ou pour jouer sur le mignon tout en pointant l’horreur du monde, le cinéaste ne cherche qu’à représenter une part de réel autrement, à transfigurer le politique et le social. Car, au-delà de la soumission à laquelle elle se résigne, le discours n’est jamais celui d’une lutte mais plutôt de la recherche de la vie là où elle est, de la compréhension de l’autre (et de l’incompréhension, et du mensonge). Elle prend l’amour où il vient, elle hurle contre l’inhumanité. C’est certes naïf mais l’animation, légère, autant que les teintes pastel le permettent.

Et ceci s’enveloppe dans des considérations graphiques surprenantes. Alors que l’animation japonaise aime généralement le mouvement et ses débordements, ici on est au contraire au ralenti. Les arrêts sur image sont fréquents, moments de stagnation, de passage, de fin et de renouveau. Les dessins soudain cessent de s’animer, se transforment en tableaux comme ceux qu’elles dessinent et qui sont des traces de mémoire qui ressurgiront par la suite. Le mouvement s’éteint dans des instants de contemplations, parfois vecteurs de tensions, dans des fins qui ne s’achèvent jamais complètement et qui reviennent plus loin.

Dans un recoin de ce monde

Ce n’est pas la première fois que les japonais associent guerre, histoire et peinture. Dans Le Vent se lève de Miyazaki par exemple, la rencontre entre le jeune homme et son épouse fragile a lieu avant-guerre alors que celle-ci peint dans le parc du grand hôtel où ils séjournent. Le mouvement n’était pas aussi soutenu et vif que dans les autres opus du cinéaste, mais il intervenait dans les interstices invisibles de la nature environnante, dans la brise légère, bien présente à ce moment-là. Et l’imaginaire du dessin finissait de perpétuer les rêves d’aviation du protagoniste.

Cet imaginaire est quasi inconcevable chez Katabushi, perdu dans une enfance qu’on ne peut rattraper sauf dans les traces du dessin figé. Dans son film, la naïveté ne s’accorde pas à la réalité et fixe les images des moments importants comme autant de périodes qui se closent et dont on ne peut que se souvenir. Jusqu’au moment le plus tragique, qui devient à son tour le plus graphique, imitant la gravure sur pellicule chère à Norman McLaren dans un effet des plus saisissants.

Peut-être que grandir, c’est savoir faire une pause, prendre des instantanés parmi ce mouvement perpétuel. Mourir aussi, mais sous un versant incompréhensible et négatif, tout en noir et en blanc.

La Passion Van Gogh

La Passion van Gogh est à l’opposé du précédent. On avait peur d’un biopic pompeux sous la forme d’une élégie à un peintre adoré. Heureusement, il n’en est rien et les réalisateurs ont écrit leur film comme une enquête. Que s’est-il vraiment passé les jours précédant le décès de van Gogh ? Impossible de le savoir malgré ces va-et-vient du côté de chez ceux qui l’ont connu et côtoyé à Auvers-sur-Oise. Malgré les révélations, les secrets et l’intimité révélée dans une reconstitution romanesque, le long-métrage n’élucide rien, ou plutôt il ne choisit pas. Il propose un cheminement en deux temps et dans deux dimensions plastiques prenant le contre-pied de ce qui se fait habituellement : le présent de l’action est en noir et blanc alors que la couleur montre le passé, le temps où l’artiste était encore vivant.

Ceux qui ont suivi le développement du projet depuis l’apparition en ligne d’un teaser surprenant voilà deux ans et demi, savent que par « couleur », il faut entendre reproduction et mise en mouvement des toiles du maître. Imaginez des dizaines de peintres, pour la plupart issus des Beaux-arts, s’affairer encore et encore dans une performance démentielle qui consiste à donner vie, à raison de douze images par seconde, à des toiles célèbres dans le monde entier. Cette prouesse, tout un chacun parlera soit pour glorifier le considérable travail qui a été accompli soit pour en affirmer le caractère vain et inutilement fastidieux. Au choix selon les idéologies et chapelles critiques.

La Passion Van Gogh

Toutefois, ce qui nous semble le plus dérangeant et notable dans le film de Dorota Kobiela et Hugh Welshman, c’est que techniquement et sans le cacher le moins du monde, les réalisateurs valorisent une certaine idée de la peinture en délaissant le travail propre à l’animation. Au festival du film d’animation d’Annecy cette année où le film a reçu le Prix du Public, aucun des deux auteurs n’a remercié leurs animateurs – quasi inexistants – mais simplement leurs artistes peintres. Les cinéastes s’écartent du mouvement pour revenir à une picturalité première, certes étincelante et magnifique, mais dont le trop plein de réel menace l’architecture générale.

L’intégralité du film est tourné en rotoscopie, technique qui consiste dans un premier temps à filmer des acteurs réels – parfois célèbres comme Saoirse Ronan qui prête traits et voix à Marguerite Gachet – avant de peindre les mouvements des protagonistes image par image tout en travaillant le style en adéquation avec celui des tableaux. Le mouvement n’est donc pas créé, inventé, pensé ou imaginé. Il est quasi intégralement copié à partir d’autre chose que Van Gogh. Nécessitant un travail différent, la rotoscopie facilite l’accès des peintres à un univers qui n’est pas le leur, celui de l’animation. Et pourtant, la peinture animée existe, il suffit par exemple de se souvenir du Vieil homme et la mer de Petrov. Ce n’est pas impossible, juste infiniment plus difficile !

La Passion Van Gogh

Il ne s’agit pas de s’ériger ici contre la rotoscopie, ni de se demander si elle est ou n’est pas de l’animation. Ce serait une fausse question, primaire et limitée. Cependant, il semble nécessaire de s’interroger sur ce qu’implique cette technique dans le cas de La Passion van Gogh, et notamment à propos de l’évacuation du travail de l’animateur. Choisir la reproduction du mouvement réel dans le but de reproduire des peintures, c’est déjà mettre en berne l’inventivité au cœur du processus et valoriser une duplication du faux au sein même du film.

L’étrangeté vient également du mouvement des corps qui ne réalise pas totalement le poids de la matière picturale ni de ses textures. En partant d’images réelles rotoscopées, encore plus que des tableaux d’origine, les peintres, simples artisans, ne font pas ressortir l’histoire que portent intérieurement les toiles. Ils n’imaginent pas la suite logique des mouvements du pinceau de van Gogh, ce que feraient des animateurs, mais ils adaptent leurs traits à des conventions naturalistes préétablies. C’est comme si chaque personnage était destiné à prendre vie, à s’affranchir du cadre mais sans que les possibilités de le faire lui soit réellement accordées.

Après, il est difficile de nier que les parties en couleur revêtent une certaine délicatesse, une beauté maîtrisée. Amenant un autre problème : les passages en noir et blanc en deviennent de suite ternes et fades. Et, dès qu’ils arrivent, le spectateur ne désire qu’une chose : qu’ils cessent pour revenir parmi les couleurs limpides et chatoyantes bien que sans âme.

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