L'Image Retrouvée

Entretien avec Davide Pozzi – L’Image Retrouvée

Hasard du calendrier, plusieurs films dits « de catalogue » sortis fin 2018 en Blu-ray et/ou en Blu-ray 4K Ultra HD ont été restaurés par L’Image Retrouvée, laboratoire devenu au fil du temps un acteur majeur de la restauration de longs-métrages issus des quatre coins du globe. L’occasion était donc trop belle pour tenter d’en apprendre davantage sur les coulisses de ces restaurations qui sont bien souvent loin de rencontrer l’unanimité. Et ce n’est rien moins que le directeur de ce prestigieux établissement, Davide Pozzi qui nous a reçu dans leurs locaux parisiens inaugurés en 2016 pour nous accorder une (très) longue discussion à bâtons rompus précédée d’un petit tour du propriétaire. L’occasion également de remettre quelques pendules à l’heure. Morceaux choisis.

Pour commencer, pourriez-vous nous retracer votre parcours et quelles sont les personnes qui travaillent à vos côtés ?

À la base, je suis cinéphile et pas technicien. Mon équipe à Bologne était constituée de huit personnes au départ. Nous sommes aujourd’hui 82 et la plupart ont étudié l’histoire du cinéma. C’est d’ailleurs à Bologne que fut créée la première faculté de l’histoire du cinéma. Les personnes de mon équipe ne sont pas des ingénieurs. C’est par la suite qu’ils ont appris les différentes techniques liées à la pellicule. Je préfère avoir affaire à des individus disposant d’un bon bagage cinéphilique et peu de connaissances techniques pour pouvoir les former comme je l’entends. Sans vouloir juger, je pense que le problème d’aujourd’hui vient du fait qu’on trouve parfois des personnes qui travaillent sur des restaurations numériques sans connaître la pellicule. Or, je dis toujours : « Si tu ne connais pas la pellicule, tu ne peux pas connaître la source du problème ». Par exemple : qu’est-ce qu’une collure ? Quelle est la différence entre une collure thermique et une collure au scotch ? Car très souvent, lorsque nous travaillions avec des archives, nous sommes amenés à restaurer non pas les collures d’origines mais celles qui ont été faites plus tard. Quand nous avons par exemple travaillé sur les premiers Chaplin qui datent de 1914, il y avait un défaut de fabrication dans la collure Keystone qui était de travers. Il s’agissait là de collures d’origine différentes des collures faites par la suite.

Face à ce type de collures déficientes, est-ce que vous les restaurez ?

Ça dépend. Très souvent, lorsque la restauration est commanditée par des cinémathèques, ils demandent à la conserver car ils souhaitent laisser tout ce qui se voyait sur l’image à l’origine. En revanche, lorsque nous travaillons sur des catalogues privés, les ayant-droits demandent à les retirer. Nous parlons ici de films souvent plus récents, à partir des années 1940. En Cinémascope, il existait déjà des colleuses très fines. Ou encore avec le Techniscope, des systèmes existaient pour ne pas dupliquer la collure. Il y a donc cette volonté, cette philosophie, de respecter les films tels qu’ils étaient à l’époque. J’ai systématiquement cherché à placer derrière les machines utilisées pour la restauration des êtres humains qui connaissent le cinéma, l’histoire du cinéma et l’histoire des techniques du cinéma. Car il ne faut pas oublier que lorsque nous restaurons des films, nous sommes très souvent confrontés à des technologies qui sont désormais obsolètes.

Et donc l’ouverture de locaux à Paris ou encore à Hong-Kong découle de cette volonté de connaître les techniques du cinéma au sens large mais aussi les spécificités locales ?

C’est vrai pour les deux laboratoires que vous citez, même si les personnes que nous avons embauchées à Hong-Kong parlent à la fois cantonnais et mandarin car le but recherché est aussi de pourvoir travailler avec le cinéma chinois dans sa globalité et pas uniquement le cinéma hongkongais. À Bologne, l’équipe est beaucoup plus internationale. Il n’y a pas que des italiens. Nous avons des iraniens, mexicains, uruguayens, brésiliens, chinois, français, portugais, anglais, etc. Mon but est de pouvoir aborder chaque projet dans sa langue naturelle.

Vous avez restauré des films d’Amérique Latine ?

Nous avons restauré le film mexicain Les Révoltés d’Alvarado (Redes, 1936) de Emilio Gómez Muriel et Fred Zinnemann et des films cubains comme Lucía (1968) de Humberto Solás et Mémoires du sous-développement (1968) de Tomás Gutiérrez Alea dont les droits sont détenus en France par Les Films du Camélia. Lucía est l’un des plus beaux films que j’ai jamais vu et la restauration est magnifique avec trois noirs et blancs différents dont un qui est surexposé. Ce qui rejoint la nécessité de connaître l’histoire du cinéma et les techniques du cinéma que j’évoquais auparavant. Pour Lucía, nous avons d’ailleurs eu la chance d’être en contact avec des personnes qui ont participé au film. J’ai même envoyé deux personnes à Cuba qui en sont revenues avec les bobines. Ce qui explique pourquoi j’ai besoin d’une équipe internationale car les formations pour les métiers de la restauration sont rares. Il existe des masters à Amsterdam, à Manchester ou encore aux États-Unis. Dans nos laboratoires de Bologne, nous dispensons des formations. Tous les deux ans, nous organisons ce que nous appelons la « Restoration Summer School ». C’est un métier assez atypique donc il est nécessaire de former les gens.

Pourriez-vous à présent nous parler plus spécifiquement des films hongkongais où la notion de préservation des films de patrimoine est encore très loin d’être ancrée dans les esprits des ayants-droits.

Notre premier travail avec l’Asie remonte à 2007 / 2008. Nous avions restauré en argentique Confucius (1940) de Fei Mu pour la cinémathèque de Hong-Kong. Ensuite, nous avons travaillé avec Peter Chan et par la suite, je suis allé à la rencontre de Fortune Star, je les ai invité à Bologne. De leur côté, ils étaient également en recherche de personnes qualifiées afin de changer leur politique patrimoniale. Et bien entendu, ils ont commencé par les pépites de leur catalogue. Et ces pépites, c’était les Bruce Lee. Le tout premier Bruce Lee sur lequel nous avons travaillé en 2014, avant même d’ouvrir nos locaux à Hong-Kong, c’était La Fureur du Dragon (Way of The Dragon, 1973) pour lequel nous ne disposions pas du négatif d’origine. Nous l’avons cherché mais sans arriver à mettre la main dessus. Je pense qu’il doit se trouver quelque part mais alors où ! Nous avons travaillé à partir d’un interpositif, donc un support de deuxième génération. Nous disposions de deux interpositifs, un sur support Kodak et le deuxième sur Fujifilm. Pour les quatre films de Bruce Lee sur lesquels nous avons travaillés, deux l’ont été à partir des négatifs d’origine, Big Boss (1972) et La Fureur de vaincre (Fist of Fury, 1973) et les deux autres, La Fureur du Dragon et Le Jeu de la mort (Game of Death, 1976), à partir d’interpositifs. C’est la raison pour laquelle lorsque vous regardez les deux premiers, vous pouvez constater qu’ils ont une brillance et une texture différentes. La Fureur du Dragon a été scanné en Italie et les trois autres à Hong-Kong en 2015. Tout le travail de restauration a ensuite été accompli dans nos laboratoires de Bologne.

Big Boss (1971) de Lo Wei – Édition 2011 – Capture Blu-rayBig Boss (1971) de Lo Wei – Ancien master

Big Boss (1971) de Lo Wei – Édition 2018 (Master 4K) – Capture Blu-rayBig Boss (1971) de Lo Wei – Nouveau master 4K restauré par L’Image Retrouvée

Venons-en à présent à cette fameuse restauration qui a suscité quelques interrogations. Metropolitan nous a indiqué avoir repris tel quel les masters que vous aviez restaurés et n’avoir effectué aucun travail ultérieur. Que pouvez-vous nous dire à ce sujet ?

Une fois encore, notre approche n’est pas la même selon que nous travaillons pour des cinémathèques qui ont un état d’esprit très conservateur et des catalogues privés qui veulent une restauration aussi propre que possible. Notre méthode de travail prévoit le scan puis le recours à la palette graphique, une étape au cours de laquelle nous ne touchons absolument pas au grain. Nous y reviendrons par la suite. Intervient ensuite l’étape de l’étalonnage. C’est sans doute là que se situe la plus grande différence avec d’autres laboratoires qui préfèrent procéder à l’étalonnage avant la palette graphique. Nous préférons faire l’étalonnage en dernier car c’est l’étape la moins objective de toutes. D’une part parce qu’elle évolue avec le temps. Par exemple, la perception des couleurs aujourd’hui est différente de celles des années 1970. Et d’autre part parce qu’elle est différente entre l’Europe et l’Asie. Il y a donc un facteur culturel. Les approches sont donc très subjectives. Y compris avec le noir et blanc. Mon but est donc de procéder à toutes les étapes mécaniques et objectives en premiers, et notamment le nettoyage de la pellicule, et de positionner l’étalonnage en dernier. Car il s’agit de l’étape la plus compliquée de toutes car donc la plus subjective. Ce qui permettra d’y revenir ultérieurement en cas de besoin. Lorsque vous procédez au scan des négatifs originaux, le but n’est pas la photographie mais la densité du signal. C’est ensuite, au moment de l’étalonnage, que vous allez interpréter la couleur à partir des trois couleurs primaires RVB (Rouge, Vert, Bleue). La question qui se pose est donc la suivante : « Comment aborder l’étalonnage ? ». De par nos origines à L’Image Retrouvée, à savoir un laboratoire né au sein d’une cinémathèque, notre approche consiste à respecter l’esprit et l’esthétique de l’époque. C’est une approche très personnelle et qui peut ne pas être partagée par tous. Il n’existe pas une discipline de la restauration cinématographique mais de la restauration de l’Art. Nous parlons donc bien ici de l’esprit d’une œuvre d’Art.

Les outils d’aujourd’hui permettent également de faire beaucoup de choses.

Avec les technologies numériques, vous ne pouvez pas tout faire mais vous pouvez faire beaucoup mieux qu’avec les objectifs caméras car l’étalonnage argentique d’époque était un étalonnage primaire tandis qu’aujourd’hui vous pouvez procéder à un étalonnage primaire, secondaire, etc. Quand nous avons travaillé sur Dragon Gate Inn (1967) de King Hu (disponible en Blu-ray chez Carlotta) ou encore sur les films de Sergio Leone, avec les outils d’aujourd’hui, nous pourrions faire une restauration magnifique, très claire, très balancée. Mais lorsque vous allez parler avec le chef opérateur de Leone, que vous lisez ce que Sergio a écrit, que vous demandez à Technicolor Rome le document lumière ou encore que vous retrouvez les copies d’époque qui étaient tirées en Technicolor, vous découvrez que le cinéma de Sergio Leone n’était pas un cinéma balancé. Il tournait en Techniscope deux perforations et ne jetait rien. Quand dans un gros plan, il faisait plein soleil et que le plan suivant, il y avait des nuages, il s’en fichait éperdument. C’est impossible de raccorder ça. Et quand vous parlez avec les gens de Technicolor, ils vous racontent que Leone n’arrêtait pas de les faire changer la teinte du jaune parce qu’il disait que le western est un cinéma « sale ». Donc, lorsque vous regardez une copie d’un film de Leone, elle est complètement jaune. Or aujourd’hui, si vous restaurez un film de cette façon, on vous attaque de toutes parts. Quand nous avions travaillé sur Le Bon, la Brute et le Truand (1966) à partir des négatifs, nous avions également retrouvé à Rome les étalonnages lumières argentiques d’origine. La restauration que nous avions faite était très jaune et quand MGM l’a sorti aux États-Unis, ils se sont faits massacrés. Pour la nouvelle restauration de Et pour quelques dollars de plus (1965) que Kino Lorber ressortira bientôt, ils nous ont demandé cette fois quelque chose de très moderne, sans doute pour éviter d’essuyer les mêmes critiques. Je peux comprendre ce genre de discours « Moi je n’aime pas l’approche historique. Je veux une approche moderne parce que nous avons un public moderne ». En revanche, ce que je n’accepte pas, c’est les gens qui prennent comme référence des betas ou des télécinémas des années 90 qui avaient une approche très « vidéo ». Et toutes les restaurations effectuées aujourd’hui sont comparées à ça comme si c’était la bible. Pour moi la référence, ça reste une copie d’époque ou bien la parole du chef op. Pourquoi devrais-je me conformer à un télécinéma des années 90 quand je suis en train de restaurer un film des années 60 ou 70 ? Et quand vous discutez avec les principaux acteurs du milieu, Criterion, Kino, Carlotta, ils ont tendance à rester ancré dans ces années 90 précisément parce qu’ils redoutent les critiques. Ils n’ont pas complètement tort si vous allez voir les avis en ce sens sur internet.

Le Bon, la Brute et le Truand (1966) de Sergio Leone - Édition 2009 - Capture Blu-rayLe Bon, la Brute et le Truand (1966) de Sergio Leone – Ancien master

Le Bon, la Brute et le Truand (1966) de Sergio Leone - Édition 2014 (Master 4K) - Capture Blu-rayLe Bon, la Brute et le Truand (1966) de Sergio Leone – Nouveau master 4K restauré par L’Image Retrouvée

Il y a également la question qui n’est toujours pas tranché de savoir si un film appartient au public dès lors qu’il est sorti ou bien si le réalisateur a le droit de le « retoucher » de quelque façon que ce soit par la suite ?

Nous avons rencontré ce cas-là avec L’Arbre aux sabots (1978) sur lequel Ermanno Olmi avait complètement changé le film et nous avons là aussi été attaqués de tous les côtés. Et quand Arrow l’a édité, ils ont sorti deux versions : celle refaite par Ermanno et celle qu’ils ont eux-mêmes ré-étalonné. Nous travaillons aussi souvent que possible avec les réalisateurs. Et un réalisateur est un artiste et son film c’est son bébé. Le cas peut aussi se produire où un réalisateur jadis inconnu est désormais adulé et souhaite alors réviser certaines choses qui lui furent imposées par les producteurs de l’époque. Les chefs opérateurs ont également à leur disposition de nouvelles possibilités avec les outils numériques qu’ils n’avaient pas auparavant. Parfois, ils veulent même revoir le montage comme ce fut le cas quand nous avions travaillé avec Theo Angelopoulos. Mais c’est un débat qui peut également être très enrichissant et désormais cela nous arrive de faire deux étalonnages : un étalonnage historique en DCP pour l’exploitation en salles et un second plus moderne pour la sortie en vidéo. C’est ce que nous venons de faire avec la nouvelle restauration de Il était une fois dans l’ouest (1968) pour Paramount qui vient d’être projeté au Festival Lumière à Lyon.

Et pour en revenir au cas des Bruce Lee, quelle fut l’approche retenue ?

Pour les Bruce Lee, nous avons proposé à Fortune Star un étalonnage qui ne soit pas trop « vidéo » mais au contraire plus respectueux de l’approche historique. Ce qu’ils ont accepté. En revanche, quand nous leur avons livré la première version, ils ont trouvé qu’il y avait trop de grain qu’ils nous ont alors demandé de gommer. En Asie, ils ont tendance à tout nettoyer : Chine, Philippine, Thaïlande, etc. Nous n’avons pas utilisé le DNR qui consiste en un filtre appliqué sur le télécinéma qui supprime le grain uniformément sur toute l’image, point barre. Nous utilisons un outil de dégrainage qui permet de travailler sur certaines portions de l’image de façon plus nuancée. Mais nous supprimons malgré tout énormément de grain. Si vous leur donnez une version avec du grain, elle sera rejetée lors du contrôle qualité.

À l’arrivée, le résultat est très différent des éditions Blu-ray sorties chez Shout Factory fin 2016 / début 2017.

Ça n’a rien à voir puisqu’ils ne sont pas partis des nouveaux masters 4K que nous étions en train de restaurer à ce moment-là mais de télécinémas HD.

Vous avez également travaillé sur New York 1997 (1981). Que pouvez-vous nous dire au sujet de cette restauration ?

Studio Canal nous a commandé une restauration et nous a fourni les contacts. Nous nous sommes alors rendus à Los Angeles pour récupérer les négatifs originaux que nous avons scannés et restaurés en 4K 16 bits HDR Dolby Vision. En parallèle, nous avons contacté John Carpenter qui nous a renvoyé vers Dean Cundey (le directeur photo du film, NDLR) en qui il a une confiance totale. Je l’ai donc rencontré à Los Angeles où nous avons effectué l’étalonnage en sa présence. Nous avons tout fait sur ce film : HDR, SDR, DCP mais avec un seul et unique étalonnage. Pour Studio Canal, nous avons également restauré Evil Dead 2 (1987) en présence de Sam Raimi.

Escape from New York (New York 1997) - Capture Blu-ray StudioCanal 2018New York 1997Capture issue du Blu-ray StudioCanal (nouveau master restauré 4K par L’Image Retrouvée )

Et pourquoi les Bruce Lee ne sont-ils pas encodés en HDR ?

Parce que le procédé n’existait pas quand nous avons restauré les films en 2015. J’ai encore quelques réticences vis-à-vis du HDR car le tout premier master que j’ai vu ainsi, j’ai trouvé ça horrible ! J’étais aveuglé au bout de cinq minutes (rires). Désormais, avec le recul et l’expérience, le HDR apporte un espace colorimétrique très étendu qui permet d’être plus fidèle à celui de la pellicule, y compris dans le noir et blanc. Mais comme pour toutes ces nouvelles technologies, il ne faut pas en abuser. Ma première tâche en termes de restauration, c’est de savoir quand m’arrêter parce qu’avec les outils numériques d’aujourd’hui, vous pouvez carrément refaire un film. Donc le HDR peut aider, y compris pour les films de patrimoine. Dans le cas des Bruce Lee, les interpositifs manquent toujours un peu de brillance que l’on pourrait retrouver avec le HDR. Lors de la phase d’étalonnage, nous utilisons aussi très souvent un LUT (Look Up Table) d’affichage car le scan est très plat. Il s’agit d’une courbe servant à émuler l’espace colorimétrique de la pellicule. Là aussi, certaines personnes sont contre l’utilisation d’un tel procédé car il s’agit d’une « imitation » mais là encore, le but recherché consiste à retrouver l’esprit « film » originel.

Pour 1900 (1976) de Bernardo Bertolucci, vous avez je crois travaillé avec le directeur photo Vittorio Storaro.

Oui et aussi avec Bernardo Bertolucci. Mais jamais avec les deux ensembles (au moment de l’entretien, Bertolucci était encore de ce monde / NDSG). Le film n’était pas ainsi à l’origine mais l’approche était dans cet esprit-là. Par exemple quand ils sont dans le train de retour de la guerre, le négatif fut développé avec un procédé consistant à refroidir les couleurs. En revanche, toute la partie sur l’enfance et notamment cette séquence où le gamin monte sur la table est très éclairée. Vittorio a réinterprété l’étalonnage et nous lui avons alors proposé de le faire valider par Bernado qui a à son tour demandé quelques changements mais a finalement validé ce travail.

Avec qui avez-vous travaillé sur les Bruce Lee ?

Personne. C’est notre expérience et les copies d’époque qui étaient plutôt en bon état qui nous ont servi de référence. Un autre aspect à ne pas oublier, c’est qu’avec ce genre de matériau, nous disposons également de la bande-son d’époque, ce qui nous permet également de vérifier la synchro et parfois de restaurer les pistes sonores. Sur les Bruce Lee, nous n’avons rien fait à ce niveau. Pour 1900, nous avons restauré la version italienne et Paramount qui nous a fourni le magnétique de la version anglaise qu’ils avaient déjà restaurée et que nous avons synchronisée. Nous n’avons pas géré la version française.

Et combien de temps dure une restauration ?

C’est très variable. Quatre mois dans le cas de New York 1997. Huit par film pour les Bruce Lee et quatorze mois pour 1900. Mais il faut dire que le film est très long et qu’il a fallu reconstruire numériquement trois images pour 700 plans car quand vous remontez le négatif original, vous devez forcément couper deux images pour les besoins de la collure. Ce genre de restauration prend donc beaucoup de temps.

Propos recueillis et retranscris par Sandy Gillet & Stéphane Argentin.
Un grand merci à Davide Pozzi pour son accueil et le temps qu’il nous a accordé.
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